I De Nelson Villalobo al Villalobismo

Por. MSC. Teresa Toranzo Castillo

Nelson Villalobos Ferrer nació en Cumanayagua, en la provincia de Cienfuegos, el 11 de diciembre de 1956. Cuando se inició en los caminos del arte, llevaba consigo la combinación de la limpieza espiritual y la sabia nutricia que se esconde tras la humildad. Venía él
con una dote que le atribuía el encargo de erigirse como un adelantado frente al arte de su tiempo. Pero cuando se graduó en la Escuela Nacional de Arte (ENA), en 1979 —y cuando se acreditó con el título de Licenciado en la especialidad de pintura, en el Instituto
Superior de Arte (ISA), en 1983—, todavía no sabía de esos adeudos. Fueron esos los años en que tomó cauce su febril experimentación, inmerso en el contexto del arte cubano e internacional de la década de los 80 e inicios de los 90. Los catalizadores del tejido que unificó el corpus ideo-estético que hoy lo definen tienen sus antecedentes primigenios durante su participación en la Exposición de Iconografía Picassiana, de 1981 (Galería 23 y 12. Catálogo). Era lógico comprender que un proyecto curatorial de este tipo despertara intereses en el tema sobre el alcance del autor de El Guernicay de Las Señoritas de Avignon. Apasionados debates teóricos favorecieron el nacimiento del compromiso de Villalobos con su paradigma, que no por casualidad, al cabo del tiempo, tuvo su más elevada expresión en la muestra personal: Villalobo o el mundo de Pablo Picasso Ruiz contado por Villalobo.¹

Los graduados de aquellos años interactuaban con las influencias de la llamada Generación de los 60. Eran los años del diálogo con los primeros graduados de la ENA, quienes eran parte de los procesos formativos que se experimentaban en el ISA. Era activo el intercambio con el arte internacional, amén de las aguas que nos rodean. Las Bienales de La Habana, desde su primera edición, en 1984, se consolidaban; mientras las nuevas tecnologías se abrían paso aceleradamente. Parecía que la pintura estaba llegando a su final y algunos pujaban por el rompimiento del canon.

Estaban activos, con su ganado protagonismo, artistas como Alfredo Sosabravo, Manuel Mendive, Pedro Pablo Oliva, Tomás
Sánchez, Rafael Zarza, Nelson Domínguez, Eduardo Roca Salazar (El Choco), Roberto Fabelo y Flora Fong, entre otros.

Estos, a su vez, concomitaban con Juan Francisco Elso Padilla y La mano creadora; con El golpe del tiempo(1986), de José Bedia y con Las hojarascas, de José Manuel Fors. Se consideraban las propuestas de Lázaro Saavedra, de Flavio Garciandía, también se percibía el accionar de René Francisco y Eduardo Ponjuan. Villalobos influía en los tres niveles de la Academia —como profesor— y se involucraba en la labor fundacional del Taller de Serigrafía “René Portocarrero”. Paralelamente, teóricos del arte como Tajonera² enaltecieron su quehacer artístico, su expresión honesta y sincera que dialogaba con su alta maestría en el dibujo. Su originalidad estaba marcada por el refinamiento en el idioma plástico, la sutileza del oficio, la forma y la violencia del color. En 1985, apenas dos años posterior a su graduación, se presenta en la XXIVedición del Premio Internacional de Dibujo “Joan Miró”, en España; en el 1986 resulta finalista de su XXV edición. El rumbo de su poética, los mensajes de sus exposiciones estaban macerando la redacción del gran salto conceptual.
El “Primer Manifiesto del Grupo Ruptura” se da a conocer en 1990. El equipo estaba integrado por Nelson, Villa, Lobo y el otro. Suscribía con ello su postura vanguardista, inédita para su tiempo y todavía insuficientemente valorada en el plano teórico. Entre muchos otros preceptos, los integrantes de Ruptura pretenden suscribirse a la pintura, pero pintar y pintar bien; exigen unión entre los artistas y la lucha por el buen arte.

Pretenden obrar sin inquietudes, seguir siempre adelante, al tiempo que se esfuerzan por encontrar multiplicidad de perspectivas. También sueñan con Picasso y Matisse, defendiendo el libre empleo de sus medios. Ruptura, en su primera intención, es un acuerdo de muchos ismos, con lo cual uno libera al otro y hasta la crítica se ve sin compromiso de emitir juicios infundados, porque como principio, no le interesa la originalidad y es como una especie de erótica–creativa, donde el espacio la engendra. Defensores del
estudio, de la autosuperación, dicen que aman la enciclopedia UTEHA, el diccionario de símbolos, la poesía y la filosofía…³
El acelerado crecimiento del creador hace que medite sobre el Primer Manifiesto. Son los años en que se vincula a Antonia Eiriz. Es cuando comparte con la artista saberes y creación, en medio de la pasión por recuperar las obras antológicas presentadas en Reencuentro, en la Galería Galiano, durante los meses de enero y febrero de 1991. Poco después de Reencuentro se consolida la internacionalización de Villalobos.

Como todas las recurrencias, la admiración a los grandes maestros pasa de la diapositiva, de la imagen impresa a la obra original. El triunfo de Villalobos en Europa coincide con el complicado contexto de su país, marcado por “El Periodo Especial”. En el Nuevo Manifiesto, su equipo queda integrado por Nelson, Villa, Ferrer y Lobo, porque “El otro” desaparece.

De modo que el Villalobismo se funde en una unidad conceptualmente armónica; sustentada en la separación y la unidad de sus partes, que son sus nombres y apellidos. Es el resumen de su experiencia acumulada frente al arte.